上海油画雕塑院是建国后最早建立的以油画雕塑为主体的专业创作和研究机构，迄今已近半个世纪。许多业界熟知的前辈艺术家如吴大羽、张充仁、周碧初、俞云阶等，都曾是上海油画雕塑院的元老级艺术家，继老一代艺术家之后，又有陈逸飞、魏景山、夏葆元、邱瑞敏、俞晓夫、周长江等著名油画家先后活跃于画坛。随着时间的推移，—代又—代艺术家不断成长、成熟，成为当今上海油画雕塑院的中坚力量和新生力量。为促进院内外的学术交流，院方按计划于去年举办了雕塑邀请展，并准备于今年9月举办油画邀请展。
当我接到上海油画雕塑院本次展览的策展邀请时，我首先想到的是：作为一个油画展要为观众呈现什么?它的主题应该落脚在何处?油画，是这个展览给定的“命题”，是我必须遵守的一个限定。而油画在当代语境中的问题是什么?油画作为艺术的一种当代方式，其存在和继续生成的理由何在?这是我在策划这个展览时首先需要弄清的问题。
我曾在年初为龙美术馆策划“写实油画藏品展”写的序言中谈到写实油画的“两次陷落”——度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。本次的油画邀请展虽然并不限定在“写实”这一层面，但这“两个陷落”却依然可以成为本次展览要规避的两个面向，这也就确定了我要寻找的参展艺术家及其作品的准则和范围：远离意识形态，远离平庸的审美趣味。这样一来，油画就回到了作为主体的艺术家和作为本体的油画自身的探求中来。我也同时找到了回答上述问题的答案：即使在以新媒体为主潮的当代，油画也不会作为一种表达方式而被弃绝于当代艺术之外。而油画存在的理由就在于它在精神上与当代人所保持的一种内在联系。就是说，它的创造者——画家本人所具有的作为一个当代人的意识。
在当代语境中，油画作为传统的架上绘画，要保持其持久不衰的魅力，不在于它在形式上如何地花样翻新，而在于它在精神上和当代人的内在联系。而作品在精神上和当代人的这种内在联系又有赖于作品视觉呈现的程度。即如何将内在的精神显现于外在的、可视的作品之中，也就是说，需要将这种内在的精神转换为一种可视、可见的形式，也即需要一种“能见度”。而这种“能见度”不是靠别的，正是靠油画自身不可取代的语言魅力。因此，作品的内在精神的“能见度”，就成为检验作品的关键因素。而“2013上海油画雕塑院油画邀请展”以“能见度”为主题，正是基于这一油画本体意义上的思考。
“能见度”本是气象学中的一个概念，意指物体能被正常目力看到的最大距离，也指物体在一定距离时被正常目力看到的清晰程度。它是反映大气透明度的一个指标。借用到此处作为展览主题，包括这样两层意思：一、艺术的“能见度”和大气不同，并非越清晰越好，因为太清晰会一览无遗；也非越模糊越好，因为太模糊会无以识读。艺术作品的“能见度”，也即对作品的精神诉求可能理解的程度。作品的视觉呈现和其精神深度并不成正比，所以一般的“能见度”尚停留在视觉表象，还未触及到作品的内在精神；二、作品的能见度也取决于观者的理解力。观者对艺术的理解力强，作品的能见度相对就高些。对艺术缺乏了解，作品对他而言“能见度”就相对差些。所以，“能见度”这一概念的提出，意在表达一个主旨：艺术家在寻求作品内在精神深度的同时，也须考虑其视觉的呈现方式和呈现的“能见度”，也即以适宜的能见度呈现作品的内在的精神。
油画作为一种媒介和表达方式依然为众多艺术家所钟爱。无论当代艺术在媒介材料和呈现方式上有多少不同的选择，但对于某一类艺术家而言都不具有吸引力。油画持久不衰的魅力或许首先就在于始终不肯放弃它的那一类艺术家。无论外界如何地天翻地覆，他们始终不乱方寸，信守如一地以这种传统方式展开他们的人生“叙事”。画笔、颜料、画布已经成为他们实现生命价值的唯一方式。在这种情况下，他们完全可能通过这一传统媒介表达出一个当代人的精神诉求。参加本次展览的艺术家的作品说明，油画作为一种传统方式，因艺术家的独立思考和个人化的表达，依然熠熠闪光，魅力无穷。
就取材而言，本次展出的作品大体可以归为人物和风景两个大类。但人物各各有别，风景也远近不同。尚扬或许是在油画领域中走得最远的一位艺术家，也是与中国传统靠的最近的一位油画家。他在大约十年前就开始的《董其昌计划》是一个雄心勃勃的“计划”，是他长期思考并以其个人方式将传统文人画导入当代的经典例证，他通过这一“计划”延续传统文脉的尝试是成功的和卓有成效的。
就人物画而言，王玉平、毛焰和忻东旺都是善于“肖像”的大手笔，但在风格上却是大异其趣。王玉平追求的是一种感觉，点到为止，绝不多画一笔，甚至会让观者感到过分地率意，过分地“速写”，速写到不像油画。但在寥寥数笔中却已经紧扣对象的神韵，单刀直入，入木三分。并以色彩的绚烂夺目获得视觉盛宴般的效果；而毛焰恰恰相反，他的画统统以灰色调处理，虚幻而又神秘。他常常是在画布上喋喋不休地描绘，甚至会把脸上的一个局部幻化成高山大河以深入每一个细节，将一种近乎神经质的描绘丰富细腻到无以复加的地步，但画面效果却依然保持着对人物的最初敏感，予人一种穿透灵魂的震撼；与毛焰虚幻的灰色调相比，忻东旺的画是实实在在的、确确凿凿的。他对人物的身份、心理、阅历的悉心观察细致入微。他笔下的每一个人物都是现实生活中的真实存在，每一个细节都是显示人物身份、经历的“微表情”。每一个手势、每一个动态、五官的每一处细微的变化，甚至一只变了形的鞋，他都不放过，因为这些细节在他看来都有其特殊经历和心理依据，都是其人生叙事中不可缺或的环节。陈丹青说他是一个“很霸道”的画家，说“他把中国的写实油画不可思议地往前推了一大步，获得了上两代人几十年没达到的能量”。这个说法并不过分。
画家殷雄和刘曼文的作品也多以人物为主题，但他们这次出展的作品又涉及到静物或风景。殷雄虽然具有非常坚实的写实功夫，但他笔下的人物却不像忻东旺那样是具体的、能与现实对应的“这一个”，而只是一个非现实的、符号化的、无法识别其身份(有意把面部虚掉)的抽象意义上的“人”的存在。他试图表达的是一种人的状态，一种莫名的、异质的、难以期许的内在精神的深度体验。《容器》是两件静物作品的并置。如果单一看那组“陶罐”，只是作为文物来描绘的一组静物，它原有的实用功能消失，所呈现的只是其作为审美对象的形态，而当两件作品并置时，体现的却是原始与当代两个截然不同的时代的生活方式。一组矿泉水瓶再清楚不过地揭示出这个被西化的、快餐时代的生活特征。刘曼文一直是以都市女性为主题，从《独白》、《平淡人生》到《蓝调》、《红颜》，近年所幸沉浸在三十年代的海派文化氛围中。本次展出的三联《秋水伊人》是以两联风景烘托中间一联人物——三十年代的上海影星们。画家以一种梦幻般的蓝色调不无惋惜地描绘了这些光彩照人的大牌明星们云集一起的奕奕风采，不由会想到她们的光鲜生活和各自不同的红颜薄命。两边的风景被描绘得似水流年，更加重了一种令人感伤的“人去楼空”的惆怅，正所谓“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”。
在现代中国，大部分城市已经被改造(不如说破坏)得没有了历史，而上海还是一个多多少少能把人拽回到历史中去的城市。或许因为它在中国的近代史中留下了太多的足迹，不能不让人流连忘返。本次出展的作品中，罗朗和张新权都是以怀旧的笔调再现30年代的上海车水马龙的都市景观。不同的是，罗朗的《远去的风景》系列，更多了一种乡愁和怀旧情调，满怀悲情地描绘着这些已经消逝的和退了色的生活场景和都市空间；而张新权的《百老汇》、《商船》、《海魂》等作品中，更多的是无名地萦绕着一种不祥的预感，轮船的浓烟和沉闷的汽笛声，预示着一种抗战爆发前的不安气氛。
在风景画中，与上述两位相近的还有王岩的《消逝的记忆》和马堡中的同样也在消逝着的记忆。在计划经济时代，沈阳曾经是中国的工业重镇，铁西区的巨大厂房曾经与多少工人阶级的命运相系在一起。然而，曾几何时它变成了时代的弃儿，生活和工作在沈阳的王岩目睹了这一切，这些黑压压的被废弃的巨大厂房，曾经演绎了多少悲欢离合，它不仅是关于历史的叙事，关于工业文明的叙事，更是关于人的叙事，关于普通人生存的叙事。而马堡中的一组重返19世纪俄罗斯风景，又把我们带回到并不久远的文化记忆之中。从新中国成长起来的一代人曾经是看着这些画长大的，《佛拉基米尔路》、《深渊旁》、《春潮》、《白嘴鸦飞来了》……这些至今耳熟能详的作品，曾经是我们童年的乳汁，现在仿佛又离我们十分遥远。画家把自己画了进去，仿佛在一次次追寻着抑或是凭吊着那些至今残留在记忆中的“文化故乡”。
上海油画雕塑院三位比较年长的画家李向阳、肖谷和周加华本次参展作品也都是风景。但都不是通常意义上的写实风景。李向阳那些“被简化的风景”是一种“二度创作”。他利用电脑技术把他过去的风景写生横向拉长，让所有细节消融在一条条细细的色线之中，然后再重新画出来．使风景几近抽象，从而获得一种在删繁就简中领异标新的效果；而肖谷则是在传统山水中寻找一个当代人的新感觉。他在取材上有多种探索取向，近年则钟情于传统山水的现代转译，本次展出的《溪山瑞华》即是以油画平铺式的灰绿色调、横批的散点透视形式和厚重的笔触感转换传统山水在皴擦点染中透出的笔墨趣味，不失为一种个人化的探索；周加华的风景具有很强的风格特征，他把房舍、树木简化、几何化为符号，但并不走向纯粹抽象，仍保留意境。使横平竖直的线和充满棱角的形构成一种刚正不阿的人格象征。他把风景画当做实现个人自由意志的一方净土，不要污染，不要噪音，拒绝一切功利诱惑，在寂然中抵达心灵的宁静。
杨参军的《乡镇菜场》和王承云的《浴后的丽雅》都不是他们创作中最具代表性的作品，只反映他们创作的某一个时期或某一个方面。《乡镇菜场》既是世俗生活的一个侧面，也是对那些即将被“鱼肉”的一种生命形式的黯然神伤；王承云本有很多介入当代生活的大型作品，这里我有意选择了他的一组生活化的和描绘私人空间的作品，画得简洁、放松而又随意，让我们品尝油画中不多见的另一种感觉：个人性情。 黄立言、石至莹、李鹏、鲁丹是参展艺术家中最年轻的几位。在他们身上，还是可以看到这一代人的一些共同特点。譬如，他们都不循规蹈矩地画画，他们对色彩都没有特别的兴趣等等。但他们又各有自己的追求和取向，来自广州的黄立言的作品具有一种很特殊的、不确定的但却诱人的气息，一种意识到的却叉难以言说的神秘色彩；石至莹对密密麻麻的石窟造像有一种不事声张的惊人的铺排能力，而且画得轻松而又自如；李鹏在“驯兽”组画中表达出一种被驯化的悲剧意识以及鲁丹通过人的一些生活细节引发出的象征性、隐喻性的描述，都具有这一代人的思维特征。
由19位参展艺术家(院内9位，院外邀请10位)的67组92件作品构成的“2013上海油画雕塑院油画邀请展”就整体而言，既体现出中国当代油画在某些方面可能达到的高度、多方探索的向度，也在一定程度上呈现出这一画种存在的一些问题。这些问题归纳起来还是如何使一个传统画种转换为一种具有当代性的表达的问题，传统油画和传统水墨画虽然在技术层面有很大差异，但在当代语境中面临的问题是相似的。
本次邀请展从院内外交流的意义上看，展览的目的是达到了。从学术探讨的角度看，也提供了诸多可供研究的案例。在与展览同时召开的学术研讨会中，这些问题还可以进一步展开讨论，期望这次展览和相关的学术活动得一个圆满的结果。
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