“再肖像”2013三官殿1号艺术展在武汉展出

所在地区：湖北省 -- 武汉市 活动日期：2013年12月13日——2014年2月23日 负 责 人： 主办地址：武汉湖北美术馆特展厅 主办单位：湖北美术馆 联系电话：

　　展览时间： 13/12/13-14/02/23

　　开幕时间： 2013-12-20 19:00:00

　　展览地点： 武汉湖北美术馆特展厅

　　再肖像——2013三官殿1号艺术展

　　仔细考察中国艺术史，我们将不难发现，中国近现代的肖像创作基本是以西方艺术为借鉴的，而与中国肖像艺术的传统发生了断裂关系。熟悉西方艺术史的人都知道，西方的肖像艺术出现在没有照相机的特定背景中，其最初的功能就是再现具体人物的形象，以留下历史的记忆，供后人瞻仰和纪念。这当中包括头像、半身像、全身像、群像、正面像与侧面像等等。表现的对象不仅多为王公贵族与宗教领袖，也具有十分悠久的历史[1]。像著名艺术家凡？代克创作的油画《查理一世行猎图》、委拉斯开兹创作的油画《教皇英诺森十世像》都堪称为西方肖像艺术中的代表之作。

　　中华人民共和国成立之后，因受革命意识形态与前苏联艺术创作的巨大影响，中国大陆的肖像创作主要表现的是革命领袖、工农兵代表与重要的历史人物。比如，王朝闻创作的雕塑《毛主席像》、徐悲鸿创作的油画《骑兵英雄邰喜德》就是建国初期的代表作；李琦创作的中国画《主席走遍全国》、靳尚谊创作的油画《毛主席在十二月会议上》为60年代的代表作；而刘春华创作的油画《毛主席去安源》、汤小铭创作的油画《永不休战》则是“文革”时期的代表作。

　　情况的逆转发生于中共十一届三中全会的召开。有趣的是，在一个强调追求艺术“现代化”与超越“极左”创作模式的文化情境中，一方面，体现革命意识形态的肖像创作大为减少；另一方面，一种“再肖像”化的创作却在逐渐增多。

　　那么，何为我说的“再肖像”化创作呢？

　　在我看来，所谓“再肖像”化创作虽然沿用了传统肖像艺术的某些形式，即对人物有所表现，但同时又有了新的改造与发展，一些作品甚至有颠覆以往肖像艺术的意味。此外，“再肖像”化创作并不像传统肖像艺术仅仅追求表现一个或多个具体的人物，而是追求对一个概念或命题的表达，其手法表现也多是由此出发的。事实上，这种“再肖像”化创作明显具有“图像转向”的特点。

　　所谓“图像转向”的问题，最初是由美国学者米歇尔提出来的，而他的这一说法又是对罗蒂相关说法的合理推进。因为后者把哲学史描写成了一系列“转向”。在他看来，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物，到了17世纪至19世纪，西方哲学界转而关注的是思想与观念；时光推至半个多世纪前，西方哲学前沿已经关注的是言说思想与观念的语言（或词语）本身了，这也就是曾经被哲学界广泛讨论的 “语言学转向”问题。不过，虽然罗蒂将哲学史最后阶段的特点归纳为“语言学转向”，但米歇尔却敏锐地指出，“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文学科的其他学科里、在公共领域里发生。我想把这次转变称作‘图像转向’”。[2]

　　其实，与米歇尔相似的看法，人们完全可以在德里达、福柯与利奥塔等法国思想家的相关著作中看到。与此同时，我们还会发现：尽管他们的观点各异，但都强调要以图像来解构语言中心与理性至上的地位，并把图像研究放在了远比话语研究更加重要的位置上。其观点非常值得我们注意：首先，图像携带着与文字相关的内容，也就是说，对应着特定性质的文本；[3]其次，图像还能表达文字所不能表达的内容，如潜意识、梦境等等，所以具有明显的优势。从当代文化的大背景来看，“图像转向”之问题的提出，无疑与视像技术与消费文化的快速发展有关。因为这两者在使图像生产倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化。而我近年来反复提及的“图像转向”问题不过是对米歇尔说法的借用而已，支撑我这一看法的基础就在于，“图像转向”的大趋势已经赫然出现在当代艺术的创作中，谁也否认不了。具体地说，出现于“再肖像”化创作中的图像与技法，已不是按经典艺术的创作方法得到。在很大程度上，是得于影像、网络、大众文化或非艺术领域。借此机会，我想强调的是：由于当代艺术（含“再肖像”化创作）的图像方式不仅完全超越了既往艺术的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观，所以必须认真加以研究。[4]

　　以80年代的艺术创作为例，最具代表性的作品当是艺术家罗中立创作的油画《父亲》。其以巨大尺寸与精细手法表现的并不是一个具有特定姓名意义的某个农民，而是一个象征着整体中国现代农民的头像。那突出的青筋、满脸的皱纹、大粒的汗珠、干裂的嘴唇与双用捧着的粗茶碗生动真实地表明了当下农民生活的实际生存状态。由于该作品大胆地突破了长期以来只能表现农民幸福生活的“极左”教条，同时在表现手法上有很大的突破，因此对后来的创作具有很大的启示作用。

　　毫无疑问，在当时能与《父亲》齐名的就是艺术家陈丹青创作的油画《西藏组画》。在创作中，艺术家并没有受主流意识形态的影响，即从概念出发去表现西藏人民的“幸福生活”。恰恰相反，他通过藏民极为普通的生活细节，如进城、朝拜、洗头、接吻等等生动地表现了蕴含在藏民身上的自然之美、纯朴之美、强悍之美，以及他们贫穷和落后的状态。这种真实表现自己亲眼所见的做法，明显超越了中国美术界长期以来重情节性、重主题性、重政治性的做法，并突破了艺术表现的禁区，故令很多人大开眼界。

　　相对而言，庞茂琨的《苹果熟了》似乎代表了更年青一代艺术家的追求，因为他以一种抒情、象征的表现模式改变了“再肖像”化创作此前具有批判与暴露倾向的“伤痕”和“乡土画风”。在本作品中，艺术家有意让一位彝族女性一边蹲坐于苹果树下，一边借助手势在眺望远方，而她的脚下是带有夸张意味的黄色土地，身后是充满梦意的阳光。进入90年代，“再肖像”化创作迎来了一个黄金时期。其中既有张晓刚、方力钧，岳敏君、曾凡志等人对传统写实手法的大幅度超越，也有刘小东、石冲、徐芒耀等人对传统的写实手法的创造性运用。

　　首先让我们来看看属于非写实类的“再肖像”化创作。在著名作品《大家庭》系列中，张晓刚虽然明显借用了50年代到70年代流行于中国的家庭照，但在艺术表现上，却是对传统肖像、民间炭精画与德国艺术家里希特手法的成功转换。这也使他很好地强调了在特殊的政治背景下，中国的家庭与个人是如何标准化的存在着，“集体主义”的观念又如何渗透到了每一个人的灵魂中……

　　而方力钧的光头形象之所以闻名天下，应该得益于他在90年代初期创作的一系列优秀作品。相对他于80年代末画的素描，其艺术视角显然已经转向了当下的都市青年，并常常将其与自画像融为一体。不过，为了强调他们在政治与经济这双重高压下的失落感，进而突出一种玩世与泼皮的意识，他有意运用了与学院派绝然不同的艺术手法，这也使他的作品在图像意识上、构图处理上、色彩表现上，乃至整体形式上都具有鲜明的个人特点。

　　另一位“玩世现实主义”画家岳敏君也常以当代都市青年作为画面的主角加以描绘，并用一种调侃态度表达了日常生活中的荒诞感和空虚感。在一系列作品中，他相继创作了一大批一排排形象重复的“我”，然后由“我”的傻笑中传递出了一种自嘲、无聊或无所谓的信息。

　　从1994年到2000年，画家曾梵志以各种方式画了戴面具的青年人，画面有时是一个人，有时是二至多个人，但穿着时髦，都很具商业化时代的特点，并处于一种痉挛的状态之中。其作品的可贵之处是，以超现实的方式揭示了一些人为迎合社会的潜标准不得不带上面具的事实。当然，这也暗示了社会上出现的严重问题。

　　下面再让我们看看属于写实类的“再肖像”化创作。

　　作为 “新生代”艺术的代表人物，刘小东的作品经常取材于现实生活，而且总是以“近距离”的方式交待出描绘对象的精神风貌及现实处境。刘小东的作品情节普通而没有戏剧性，人物自然而没有做作感。很像是以摄影的抓拍手段去表现现实中的一个片断。但正是由于他能将现代摄影的若干方式与传统油画的表现技巧——包括人物造型、色彩表现等的有效结合，他才最终能将个人的新艺术观念视觉化。

　　艺术家石冲于1988年就开始了对画面综合材料的试验。促使他艺术探索发生质变的契机是“’91中国油画年展”不要装置及综合材料作品的具体规定，这使他不由得萌发了用架上油画摹写综合材料作品的冲动。后来，他的做法又有所变化，即先请人物模特根据特定的观念与想法拍出高清晰的照片来，然后再以超级写实的手法转换到油画作品中去。属于这类作品有《欣慰中的年青人》、《今日景观》等等。

　　在80年代，艺术家徐芒耀从法国留学回国后，曾经以超级写实手法画了《我的梦》，并深深震撼了一些年青艺术家的心灵。在90年后，他有了进一步的推进，代表性作品为《雕塑工作室系列》，而且都具有叙述性的内容。比如，在作品《雕塑工作室系列之二》中，前景上正在工作的艺术家的头部演变成了雕像，而被他雕塑的雕像头部则已演变成人的真实头部。这暗示了艺术家不但希望自己不朽，同时还希望自己的作品如天生自然物一样生动的观念。

　　新世纪以来，“再肖像”化创作的现象更加地广泛出现在当代艺术创作中，除了以上介绍的艺术家不断有新的力作出现之外，还有一些艺术家也相继推出了他们的新作，其情形尉为大观，这也是我们此次举办“再肖像——2013三官殿1号艺术展”的初衷。就我们而言，乃是为了引起学术界、收藏界对此创作现象的关注，并促进其进一步发展。 [5]比如，艺术家方少华在作品中《似水流年》中，就以表现性的手法描绘了不同时期的人物形象与特定物品的关系，从而显示了时代前进的步伐；而艺术家石磊在作品中，以人之身躯投下动物影子的超现实画面强调了两者之间的特殊关系；艺术家赵能智在作品中，借用扭曲或变形的镜头语言突出了当下一些青年存在的严重心理问题；艺术家范勃在作品中以写实的方式描绘了70年代曾经对社会主义民主与法制提出看法的知识分子李正天，但在虚拟化的背景上却以表现性的手法画出了稀疏的树木，其意义耐人寻味；艺术家周向林在作品中，通过对巴比娃娃的细致描绘，强调了外国文化对中国少年儿童的巨大影响；与90年代强调观念而画自己所做的一些装置不同，艺术家冷军在新世纪的作品，更强调写生与审美，其作品有两类：一类是具有速写性质的写生，另一类是根据长时间写生与高清晰照片所画出的超级写实绘画。后者因有效融合了人的视觉与机器观看的方式，并显示出震撼人心的真实，所以也特别吸引人们的眼球。

　　艺术家朱伟、南溪与蔡广斌都是水墨艺术家，其表现手法与以上油画家们有很大的不同。在一系列作品中，朱伟不仅成功地创造了光头军人、开会的人、大红旗、五角星等具有个人特点的艺术符号，还让这些符号很好地转换为具体的形式。应该说，这是新题材与新感受——包括“社会主义经验”进入传统程式，继而改造传统程式的结果；南溪在《红色经典系列》中，大胆借用了人们十分熟悉的历史与现实图像——如《敬礼系列》等就表现了大阅兵的场面——既有效调动了人们深层的历史记忆与经验，也使人们能够从历史与现实的关系中反思各种文化现象。难得的是，他还以晕化的墨点表现了具有传真特点的图像；蔡广斌的创作，并非是根据对现实的观察，然后再以记忆的方式去把形象组织起来，而是大胆借用了由手机或相机所拍摄的图像符号；在表现上，他并非是以传统的墨线体系去进行具有二维特点与半抽象特点的艺术表现，而是以没骨式的手法进行了全新的艺术表现。而这按古人的标准来衡量简直不可想象。

　　作为新媒体艺术家，刘旭光、冯峰、陈荣彬、梁燕儿、李邦耀则以他们特有的方式表示了对“再肖像”化创作的理解。在影像作品《山海经》中，刘旭光有意让各处祥瑞异兽与现代人交替出现，并演示为一种无常的、稍纵即逝的幻象。加上各种不同现场与光与影的变化，结果起到了作用于人的潜意识心理感应和作用；冯峰为本展提供的影像作品是《保持微笑》，在此作品中，他采用了几个投影屏幕，而且，有意让每一个年轻人的脸长时间保持微笑，进而导致的面部肌肉僵硬和抽搐。这件作品让观众感到，将一个人瞬间的表情延长和固化，只会带来尴尬的结果；年青的艺术家陈荣彬与梁燕儿在影像与装置作品《我思故我在》中，以球状投影幕表现了人在思考时的不同表情，背景则是闪动的光斑，作品重在强调自我意识的存在价值和精神追求的价值；艺术家李邦耀在装置作品《解毒药》中，智慧地将出现于各种刊物上的广告图像堆集在一起，既强调了商品广告对公众的巨大影响，也强调了物质主义在中国流行的现实。

　　艺术家傅中望为本展所做的巨形雕塑《人镜》有一人多高，其形为人的头，但不同于所有头像雕塑的是：脸部并却没有五官，而是处理成了打得很光的平面。当每位观众走近该作品，便会从中看到自己的身影。作品具有明显的观念艺术的意味，强调了现实是历史的一部分，人须以现实与历史为镜，不断地反思自己，这样，才能做到“计利当计天下利，留名要留千古名”。[6]

　　“再肖像”化的创作还在不断出现，而所有新图像的制作与意义，在本质上都由历史结构与社会结构所决定。因此，对于“再肖像”化的创作研究是不同于传统肖像艺术的。它需要进行跨学科的视觉文化研究。在这方面，一些西方学者提倡的“新图像学”值得我们认真关注。

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