书法家方建勋

　　方建勋，浙江淳安人。北京大学美学博士，南京艺术学院书法篆刻硕士。中国书法家协会会员，南京印社社员。人民日报《艺术》杂志执行主编，北京大学文化研究与发展中心主任秘书。90年代深造于南京艺术学院书法篆刻专业，师从著名书法家黄惇先生，获得书法篆刻专业硕士学位。2008年入北京大学，随著名美学家朱良志先生攻读中国美学专业，获得博士学位。

　　方建勋书法主要师法王羲之、王献之，其学王字作品曾在2003年上海博物馆举办的《淳化阁帖》杯全国“二王”系列书法大赛中荣膺专业组一等奖。二王书法之外，主要涉猎钟繇、智永、褚遂良、米芾、赵孟頫、祝枝山等名家书法。草、行、篆、隶、楷，五种书体皆能，尤以楷书与狂草最为擅长。

　　方建勋书法追求的是中和之美，他努力将雄强与清秀、豪放与精微、巧与拙、动与静等对立因素和谐统一于其作品之中。

　　出版有《书法赏析》（与杨谔合著）、《行书教程》（与金丹合编）、主编美学散步丛书之一--闻一多《回望家园》

　　方建勋为中国书法家协会会员，南京印社社员。作品曾经参加首届中国书法“兰亭奖”、全国第八届书法篆刻作品展、全国第八届中青年书法篆刻作品展、西泠印社第二届国际书法篆刻作品展、首届海内外华人书画大展等多项全国大展。

　　在古人那里，结字、用笔、章法等是浑成一体的。中国古人很早就开始用整体性思维来看待这个世界。世界是浑全的，是不可分割的，人只是这个世界的一分子。人，不是这个世界的命令者，而是参与者。天地之间，生物万象各呈其态，与人一起和谐共存于这个世界中。这样的思想也渗透到了书法中。书法家在纸上写出来的点、画、线，它们不是零散的，而是彼此牵连、不可分割的一个整体。正所谓牵一发而动全身，若把一篇书法佳作中的任意一字一画抽取出来另作变更，则势必会影响到整篇。这种整体性把握书法章法的思维与战场上排兵布阵相通。是故，古代书家常常将临纸而书比作战场上的冲锋陷阵：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者整甲也，水砚者城池也，心意者将军也，结构者谋略也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”用军事布阵之比喻来言说书法，意在强调安排书法的章法须如军事上的布阵一样，需从宏观大局着眼，以将各个局部构成一个紧密衔接的整体。明代书家解缙道：“是其一字之中，皆其心推之，有挈矩之道也，而其一篇之中，可无挈矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。”解缙提出的章法论，意在：一、书法之章法须上下左右，全盘顾虑，不可只照顾单字或单行；二、章法并非是纵横齐整即为好章法，而是要在书写过程中调整，所以时常是看似乱其实不乱，是要在乱中有不乱；三、章法的布置要能浑沌一团，不留痕迹与破绽，要形‘圆’。这三点中的最后一点极为重要，是章法安排的最高妙境。很多书法作品，可能单个字挑出来看比较好，但是放在一个整体中却并不动人。这就是这些书法的章法不佳。而有些作品，单字抽取出来可能不太好看，但是其整体上却有憾人心魄之感，这便是该书法的章法上有其妙处。如怀素草书《苦笋帖》宋徽宗赵佶草书，面对它们，观者首先就会被其整体上的浑然天成所打动，而不是局部的某一个字或笔画先映入我们的眼帘。这样的作品，单个点画与单个字都是为整体而存在的。古代书家对书法整体感的重视程度要过于一个字或一行。清代黄小仲说：“书之道，妙在左右有牡牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”刘熙载说：“诗文怕有好句，惟能使全体好矣，则真好矣。书画怕有好笔，惟能使全幅好，则真好矣。”可见全篇大局的好，比一字一画局部的好更为要紧。

　　浑成一体的书法章法既然是书法章法中之最佳，那么如何做才能产生这种效果？书法家们认为：“作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈”。“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”“凡点画，左右、上下皆相逊让，布置停匀，又能回抱照应，斯为合法。”这几位论者的意思大同小异，强调的其实是一点：上下左右彼此呼应，也就是笔画与笔画、字与字、行与行之间都要有一种关联。古代书法作品中，凡可以称为优秀者都能做到这一点。最受后人推崇的章法典范当数王羲之的行书《兰亭序》（图3）。我们看王羲之的行书《兰亭序》，它不像有些行书作品上下字连绵较多，而是字字独立。字字独立却又浑然一体，这是因为虽然不用可见的牵丝引带连接，但是却用了不可见却可感的“映带而生”，董其昌论道：

　　“古人论书，以章法为一大事，……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”《兰亭序》字的大小、宽窄、正欹，各有势态，貌似不相连接，然而如果试着把其中的某一字，或某一行抽取出来，换置于另一处，就会造成不协调，整体的秩序也因此被破坏，因为彼此之间呼应映带关系被破坏了。

　　书家之创作，本着大局为先的原则来进行。那么，从欣赏者的角度来说也应如此。前人书法家说“深识书者，惟观神采，不见字形。”唯观神采的欣赏方式，就是看书法要首先看整体，这与中医看病把‘望’人神气之‘望’放在‘闻’、‘问’、‘切’的前面是同一道理。清代张之屏对书法的从大处到小处的观赏方式说的较为详细：“观字之际，一幅之字须合全幅观之，一行之字须合通行观之。即观个字，亦须综览其全体。若毛疵褒贬于一笔一画之间，是无知之徒也。夫一幅数行，或左右顾盼以相补助；一行数字，必上下相承以成章法，安得分裂拆碎，逐字品评也？”看字当首观整体，这与创作过程的整篇为上的思路是一致的，唯有如此才能真正地看出一篇书法作品的精神气韵。

　　书法里的气，有些类似人体内的血脉的作用，将身体各个部分连通在一起。姜夔《续书谱》中论字的‘血脉’一节有道：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”曾国藩也说：“予尝谓天下万事万理，皆出于乾坤二卦，即以作字论之，纯以神行，大气彭荡，脉络周通，潜心内传，此乾道也。 结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言，礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤，作字而优游自得，真力弥满者，即乐之意也。丝丝入扣，转折合法者，即礼之意也。”乾卦好比神气骨力，是寓含在形质中的内在力量；坤卦好比书法的形质（字的点画与字的结构形态）。乾卦主导着字的精神，大气彭荡，脉络周通，潜心内传。没有乾卦的大气彭荡来贯通坤卦，整篇书法就会如“芳林落叶，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托”。清代的蒋和则把书法中的气分得更细，分为内气与外气：“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画、疏密、轻重、肥瘦，若平极散涣，何气之有！外气言一篇有虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带，第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行。”无论是内气或外气，一篇书法必须要在气的引领下，才能整体团结，生机勃勃，从而避免涣散脱落。

　　一篇书法要首尾贯气形成成一个整体，第一个字十分重要，因为后面字的笔势都是承接第一个字而来，所以孙过庭要说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”明代张绅对此阐释道：“古人写字，政如作文，有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应，故云一点成一字之规，一字乃终篇之主，起伏隐显，阴阳向背，皆有意态。”清人戈守智也提出：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣；假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一字；一行之中有几字僝弱，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能管领一幅。此管领三法也。”可见，从第一字到最后一字，唯有字字笔势顺承，一篇书法中的气才会连绵不断。

　　因此，书法章法的布置，不仅要考虑到书法的黑（点画），还要考虑点画之外的白。这一点，正是书法章法的紧要处，书法的章法布局因此也被称为“布白”，笪重光《书筏》云：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。黑之量度为分，白之虚净为布。”在书法字画中，黑与白如那太极图中的阴阳，须臾不可离。

　　书法章法之白，大体可分为匀整之白与散乱之白。匀整之白，是指书法空白的分布趋于均匀整齐；散乱之白，是指空白的分布错落多变、大小不一。这两种不同的布白，在中国的书法作品都存在着，前者如唐人颜真卿，柳公权等人的楷书，后者如王羲之、颜真卿等人的行书，张旭、怀素等人的草书。这两类布白的完成，有不同之门径，笪重光道：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”这句话照一般的理解可能有一疑问：书法的完成，手与眼都必不可少，何以能说一则借于手？一则借于眼？其实不然，笪重光这里说的手，意指技巧；“眼”，意指心。匡廓之白的完成，虽然也不离心之用，但是更多的有赖于手，有赖于熟练的技法；而散乱之白，虽然也以手之熟练为依凭，但是光有技法还不行，更主要的是要通过心的作用。因为散乱之白，不像匡廓之白那样有规则，可以循规而成，它是自由的白，是无定的，只能靠感觉、靠心灵去实现。散乱之白，不僵化，富于灵气，如“夏云多奇峰”那样千变万化，与自然通接。也因此，古代书家更推崇散乱之白：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。”停匀之白或匡廓之白，它体现的是整饬美，是人工秩序，而散乱之美则体现的是天然。书法以天趣为尚，以逸品为高，以从心所欲不离法度为至上境界，所以在把握了停匀的布白之法后，还要更上一层，追求变化多端的散乱之白。散乱之白是心灵栖游之地，与天地的虚空相通。