1991年，身为国家一级美术师的王孟奇从南京艺术学院调到广东画院，王夫人潘肇雄随后约在1994年也来到广州，调入广州美术馆资料部。时供职该部门的我，从王夫人口中对这位享有威名的“新文人画”画家有了点初步了解。由于我一向喜欢写一点美术方面的小文章，对这位与岭南画风“另类”的名家觉得新鲜、陌生，总想对“新文人画”有所了解，于是就找机会登上了流花湖边没有电梯的广东画院9楼宿舍，专程拜访孟奇老师。

　　王老师凛凛然迎出，他身高在1米8以上，但谈吐中有着江苏人的温和、儒雅，语调从容平淡，不紧不慢，娓娓而谈。令我印象最深、琢磨最多的却是他强调文人画是“以神写神”。最初，我看不懂他的人物画，构图、笔墨俱简单，尤其是人物形象奇异、怪诞；王老师相貌挺有气质、挺帅的，怎么笔下的人物却往往怪诞呢？到现在我终于明白，“以神写神”，画中含有诸多画家本人形而上的东西，正是他绘画艺术的显著特征。以往我们说得较多、认识较深的是“以形写神”，美术史上许多人物画家无不走此途径，当今也如是。尤其在广州这个有着悠久海贸通商口岸历史、亚热带湿润温暖气候、同时也是岭南画派发源地的口岸都市，以形貌的写生、色彩的丰富去表达神韵之生动，最为普遍，也是顺理成章、合乎规律的。然而，来到广州的王孟奇却与众不同，修另一法门，走另一途径：他偏偏不写实而是简约的大写意，偏偏极少用色彩而追求简淡虚灵；别人追求表达形的优美丰富，他却要表达形的质朴简单，他是岭南地域一位异质的特立独行的艺术家。与王孟奇老师的接触之中，我感受到他喜好独处、清静和独立的性格，其宁静独处，因而自有其艺术上悠游简约的表达；他厌恶装腔作势的习气，珍重表里如一之质朴。他调到广东画院后，因为宿舍在9楼，没有电梯，因而他是深居简出，隐居起来静静地思考、画画。在岭南画派画风强势的广东美术界，他默默作画7、8年，文人画画风、技法一点不变，保持独立不染！

　　在解读文人画家王孟奇之前，先说说我对历史上文人画家的一点粗浅认识。在唐代，就有辞官退隐后修禅、写诗和作画的王维，明代提出画分南北宗的董其昌，视他为写意文人画家的鼻祖。可见，文人画家首先是个文化人，然后才是画家。唐代以来，画家主要有民间画匠、宫廷画家、文人画家，而文人画家是超然于其他两种画家之上的独特画家：他们有多方面较高的文化学养，大多有自己独立的艺术理念，尤其有自由自在的创作时空，闲云野鹤，不受羁绊；他们的画通常并非听命之作，而是自我抒情写意的表达，这情、意自然锤炼、升华了其笔墨，使得笔墨线条有着较高的艺术概括性和率意性，用内家拳之一的太极拳的说法就是，意到气到，由于用意，自然气到，于是画幅空间中就有不少笔墨不到而意到、气到的虚性空间，古人曰“留白”、“虚”，但这是有内容的空白，即具有不可见的意、气存在，其灵活替代性可以替代观者多样的联想，是一种高明的虚空。总之，形而上高度自由、独立的精神性，是另外两种画家所缺乏的。

　　王孟奇在南京时就是“新文人画”画家群里面最重要的画家之一，是最早自觉地发起并一直坚守下来的画家。未闻王孟奇先生练过太极拳，但却是一个名副其实的“新文人”，画笔上有炉火纯青的笔墨功夫。对于文人画，他就尤其重视“气息”，写过一篇短文叫《谈气息》，虽自况不足，但可见其崇尚。其观点是：中国文化真是奇妙得很，常以“气”论高低、定品类。文章说，古代在文章诗词中早有以气为论的，“清末刘熙载于《文概》中论《左传》文则曰：“文得元气便厚。左氏虽说衰世事，却尚有许多元气在。”论诗则曰：“言诗格者必及气。或疑太炼则伤气，非也。伤气者，盖炼词不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗”，“书画一道亦尽同此理，抱石先生论及中国画的基本精神，言三个字即“文”、“人”、“画”。依我理解，所谓“人”是指人品、人格、气质、胸襟。“文”乃学问、学养之谓。“画”则为才华、技巧、绘画语言。三者相辅相成。所谓气息即为这三者通过画面从骨子里透出的感觉，诸如所谓：庙堂气、山林气、书卷气、市井气、富贵气等等。倪云林亦自言：“余之画不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳。”更所谓逸品、神品、妙品、能品无不以此三者为据。故为画者不可不重“气息”二字。

　　他又引方薰《山静居画论》“唯气息尚清，不堕恶道”，以证古人所谓卷轴气，不以写意、工致论，在乎雅俗。他本人的经验“惟观古今大家画展、画册方觉神清气爽”。

　　王孟奇人物画的“以神写神”，后一个“神”，就是生动形象透射出来的神韵，亦即是谢赫六法论中的“气韵生动”。对这套中国绘画“六法论”研究最深入、权威的已故美术理论家董欣宾、郑奇先生，在《中国绘画六法生态论》中精辟写道：“六法”起自“气韵生动”，而终于“传移摹写”，实即起于气而终于写，整个“六法”，实为“写气”之法。”这个“气”，即是精神之气，即传移到画上，并透过画体现出的画家主体的某种精神气质和意识能量，比如浩然之气、山林之气、清逸之气等等。

　　这里试解读一下“以神写神”的前一个“神”。

　　首先，这个“神”，是画家本人的理想追求的精神之气。国画界、美术教育界早就流行这个感叹：工笔画繁却易学，写意画简却难学！即便让你照着文人画临摹，也很难像，总有可望不可即的距离。是的，因为后学者没有画家本人与众不同的精神之气。这种精神之气是由于画家的经历、学养、观念孕育生成，这是文人画画家写好画的灵魂。由于它是画家个体长期的修炼而成，它是“有诸内而形诸外”的，别人难以具备。而工笔画则客观写实，只要肯花精神和时间就总能够学到。这个“神”说明了文人画独特、强烈之个体性，临摹者难以“克隆”。

　　交往之中，我深刻感受到孟奇老师喜好清静独处、独立思考的性格。他看上去温和、安静、儒雅、不温不火，内里却有独立不依、我行我素的精神。虽然他笔下的人物常常是隐士，个个胡子拉碴、野气怪诞，但他内心却仰慕这些懒于修饰、一任自然的隐士高人。王孟奇是高中没有读完就当了知青，经历了那个轰轰烈烈的“文化大革命”，虽然僻处乡间，但那里也不是“桃花源”，各种政治运动犹如长江浪涛此起彼伏，这对他的性格来说无疑是颇难适应的。他想要清静，社会环境却动荡，他思维敏锐、好独立思考，就更加导致他被视为另类而受到运动的冲击。于是，他在历史上避世的隐士中，找到了精神的寄托和慰藉。也许，隐士从此就成为活在他精神家园中的明哲睿智的偶象，与他的画笔“结缘”。他毕业之时，因才华横溢，得众多长辈垂青而留在南京艺术学院国画系任教。他寡社交，烦应酬，尤其是教学多年了，想改变一下难于自由自在绘画创作的环境，于是南下悄然寻到一个安安静静作画的空间——广东画院，隐居起来静静地创作他的人物画。在岭南画派重镇的广州作画多年，画风一点不变；1998年又调入深圳画院，2000年再调到上海，任上海大学美术学院教授，画风还是王孟奇的，真够根深蒂固、独立不染的！曾观他的一篇短文《高卧斋闲话》，其中写道“家居九楼，上去就不愿下来，加上“高”字则更有“逍遥忘世，俯仰娱心”的意味，恰合自己秉性，故画室以“高卧”二字名之，友人为治“高卧斋”印。当然，他也有其他闲章，诸如“大隐”、“去尘”、“神仙家风”、“心旷”、“不群”等等，“常常钤于画面，以为合心境。”他心中的隐士浮现出来了：宋代居华山修道，常卧百余日不起，享有睡仙之称的老道陈抟；南宋时将平生游历所见山川画于壁上，"唯澄怀观道，卧以游之”山水画家宗炳，等等。当然，以文人脾气出名的一批文人兼书画家，亦是深受他欣赏的，诸如屈原、严子陵、嵇康、陶渊明、苏东坡、贯休和尚、梁楷、朱耷、徐渭、陈寅恪等等，大约他们都是生错了朝代，成了当朝不合时宜，身后流芳后世的人物。这类隐士、名士，就成为王孟奇笔下的人物主体。

　　另外这个“神”，还有一层意思，就是画家在理想追求的精神世界的驱动下形成的、鲜活在内心的艺术形象。从心目中崇拜的隐士形象，转化为鲜活的艺术人物形象，这中间不像我们平常阅读历史书或小说，对书中典型人物的想象那么舒服惬意。我想，他当然要经过这一步。但是，更重要的是，王孟奇不是写写实的人物，而是写写意人物，他要经过内心进行变形夸张、简化概括、典型化塑造等一系列艺术思维创造过程，实际上就是将思想与笔墨技巧交融，这个艺术形象的形、神、情态毕备地孕育出来了，将此“神”通过笔墨流露到纸上，艺术形象就定型物化了。恰似十月怀胎的积累，又像春蚕吐丝的提炼升华，因为这个过程运用的是惜墨如金的减法，因而有限的线条笔墨就必须分而视之则灵活，合而观之则气整，有线不到却意到，相互呼应，整体浑然，虽有见诸形的笔墨精简了，见不着形的意气却盈满虚空。

　　道家认为人身三宝精、气、神，神又主宰人的躯体，这功夫是神创造的，但人的神与身体是阴阳合一的，诉诸笔墨形成可观。有点像内家拳，不修得身体的松、散、空，里面丹田气就不能发挥。这心中的神（孕育的艺术人物形象）又像“胸有成竹”的“竹”，它一旦发挥出来，自有其高妙之处。从神韵上说，飘逸松活、简约概括的几笔，居然给我们留下了一个个不趋时务，隐居乡野荒山的野老之“真宰”来：他们或者诗酒闲聊，或者松风对弈、品茶读书等等，他们胡子拉碴、一派懒散、闲适、单纯、质朴、淡泊、天真，山林气十足，其不求人知，不求世誉，能主宰自我，从容自在而不为物役。反观时下朝九晚五等的上班族，置身其中的我们，不是带着虚情假意的面具，就是背着精神包袱，或是为种种名利外力所驱动，我们的“真宰”在哪里呢？