（二）

　　诗与书法都是心灵深处的吟唱。黑格尔说过，“诗只对心灵负责”，中国古代书法美学认为“书为心画”。诗与书同出一源。然而，我们一直没有发现，中国传统书法经典中，诗人与非诗人，大诗人与小诗人的作品，究竟有多少区别。直到读了旭宇先生的书法集，我才开始关注这一崭新的独创性课题。

　　旭宇先生曾多年担任《诗神》杂志的主编，早在上个世纪八十年代末，旭宇先生就以诗歌的现代主义创作手法，饮誉华夏诗坛。我读过他1980年7月写的一首《红枣》，至今都忘不了，“有多少诗句，献给我家乡的红枣？每粒枣儿含满韵律任读者品嚼。家乡的枣树，即使遭了虫害风雹，歉收了，多挨三杆，从不怨恨，只是期望来年的风和雨调。在遥远异乡的秋夜，我把星星，一颗颗数着，红了，笑了，多像我家乡的红枣。问天上，也有父老栽了一天的枣树？夜夜，让人们品尝思念的美好……”我相信不管是谁，读了这样的诗，都会生出全身的清新、悠远、空灵和跌宕。形、言、义作为汉字的三要素，如果说书法是在汉字义的导引下，把形的要素美到了极致；而诗则是在汉字义的导引下，把音的要素美到了极致。诗与书的结合，则使汉字实现了最后的立体的完整的美的极致。

　　观旭宇先生的书作，我以为至少在以下几点融入了诗境：一是诗人性情的融入。诗人总是年轻而富有激情的。旭宇年过花甲，他的书法作品却总是奔涌着一股朝气，一种跌宕的挥洒，鼓荡着旺盛的生机和活力。看一看他的作品，我们会与诗人书家林散之的淋漓浑融联系起来，并且与许多学者书家如高承祚等理性严谨区别开来。旭宇的意义，或许就在今天使我们忽然提高了识读历代诗人书家与非诗人书家似与不似的眼力。二是诗之艺术手法的融入。关于诗意传情，诗的节奏、韵律、跳荡和空灵，旭宇是自觉地向书法侵入的，使书法原本的节奏和弦律，轻重和疏密，浓淡和虚实，流畅与滞涩，有了新的动力。诗与书法这两个共发于灵台的神秘的双胞胎，走到高峰之后，开始了血浓于水的拥抱，释放出远远大于“1＋1”的情感的最大值。

　　旭宇先生认为，书法表达情感是第一位的，线条的魅力在于承载和表达真实的独特的情感。他说：“诗眼是最闪光的，是带动全篇的灵魂。书法作品也要有闪光的地方，有一个局部很耀眼，打破了平淡，活跃起来，也能激活通篇，给人更强烈的感受。”旭宇给了我一个新的观念，使我联想起现代美学中著名的《兔鸭图》，同一个图，可以看成兔子，也可以看成鸭子，关键是如何去看。以什么样的眼光去看。带着新的观念我发现了他的“风至山中无不畅，月生海上自极明”对联中，“极明”二字的耀眼，这二字激活了下联，也带动了上联。《权德兴诗二首》中“旧宾客”三字，串起了全篇的神采。《刘伯温诗》中“几驿亭”三字的连绵，使整幅作品贯通而气足。《云林论画诗》中，“颜公”二字的干枯与萦带，使通篇墨色变得丰富而有精神。这大概就是“诗眼”在书法创作中的应用吧。在这个意义上，建立“诗眼”这个概念，并应用于创作中，比着现代构成中的“变异”更适合书法这一形式，更有利于提高作品的神采和意境。

　　三是创作灵感的互动。诗讲创造，书法也讲创造，而创造不能没有灵感。旭宇先生对创作灵感的体验深切而真实。他说：“灵感是心灵的一种闪耀，一种冲动的焦点，一种触景生情的顿悟。”诗的灵感在触景生情中来得快，来得直接而明确，这一诗人的优势，往往能推动他使书法那零幻的，来得缓慢的灵感快速明确和激动起来。此刻，挥毫泼墨的欲望便萌于心中，痒于手上，非将这激情宣泄于纸上而后快。书法艺术从唐代开始，便在法度和激情两个方面分别以欧阳询、柳公权的楷书，和张旭、怀素的狂草为代表，各自走向了极致，彻底宣告了书法创作的双重品格，静谧安详和激情奔涌，都能创作出好作品。随着时代的发展，书法越来越多地走向表达性情的艺术创造，越来越多地需要灵感。旭宇的诗书融合，给了我们许多的启示，也越发地证明了文学之于书法家的不可或缺的重要价值。

　　书法是中华文化的精髓，许多卓有成就的画家，在到西方社会学习、探索和生活了十几年后，蓦然回首，发现了中国传统书法艺术在语言抽象和表达性情上远远优于西方的绘画，他们开始重新崇拜书法，宣扬书法。但同时，他们也形成了共识，书比画难。难，正是书法之深奥和魅力所在。旭宇先生走碑帖融合之路的同时，又融诗于书，可谓难上加难再加难。先以诗名重文坛，又以书法为书坛瞩目的旭宇先生，对此充满浪漫与乐趣。他说难上加难才更加富有魅力和吸引力，这是他心灵深处的合力追寻。