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解析:董其昌改变了中国山水画的实质

时间: 2018-10-11
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        董其昌的理论事实改变了中国山水画的内核,在他之前,正如他自己说:“李思训写海外山,董源写江南山,米元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏珪写钱塘山,赵吴兴写霅苕山,黄子久写海虞山……”说明中国山水画的本源,是不同地形地貌在画家笔下的客观反映,画家根据自然风貌归纳、简化,总结出不同的皴法或风格。

董其昌《仿倪瓒笔意轴》
 
       到了宋元时期,山水画不但发展成熟,而且完成了向各个方向的拓展,明代画家有了足够丰富的图式可以借鉴,创作的服务对象也从宫廷进一步向士大夫及富人阶层扩散。已经成熟的艺术式样以及服务对象的下移,都使画家更具优越的话语权,复制前代名迹和偷工减料,分别成为赏画人和画家自觉与不自觉的选择。

董其昌《仿北苑笔意》
 
        师法前代名迹毫无疑问地成为后世初学绘画者入门的捷径,而董其昌说:“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。每朝起,看云气变幻,绝近画中山。”这里的天地已不是自然地貌,画中山也可以“得胸中万卷书更奇……写胸中丘壑。”通过修养的提高,“自然丘壑自营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”谁让董其昌生逢其时的呢?所谓胸中丘壑,就是从学习前代画家入手以后随心所欲的变化,我们或许可以承认,这种摹古,再加自由想象的发挥,在中国山水画发展成熟的前提下,是必然的产物,也是向绘画本体内的拓展。

董其昌《仿黄子久巨轴山水笔意》
 
        但是董其昌不满足这样的认定,他作为书法高手,以己之长给山水画作出新的规定:“士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”继而伪造史实,说这种“文人之画,自王右丞始。”代有传人。那么王维师法的古人又是谁呢?在草隶出现之前的绘画方法又是什么呢?最恶劣的是董其昌将自己规定的正宗之外都斥之为“画师魔境”。
董其昌《仿王蒙笔意》
 
        那么前人未至的人间奇景,由谁再去画呢?董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”既然笔墨精妙超过自然的魅力,那么肯定就不需要自然了,至此中国山水画成为纸上的墨痕构建。笔墨是缺乏客观标准的定义,精妙的笔墨也为恶劣的笔墨开了通行证。
董其昌《金刚经》局部
 
        董其昌还将话语权的转移彻底转化为以艺术家自我为中心,他说:“画之道,所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲,皆大耋。仇英短命,赵吴兴止六十余,仇与赵虽品格不同,皆习者之流,非以画为寄,以画为乐者也。”

董其昌论画册
 
        这种说法听起来有点玄虚和恐怖,画家把宇宙玩弄于手,往往长寿;细致刻画,反为自然所困,就会短命。恰恰画得细密周详的赵孟頫、仇英都短命。画家以画寄情,以画为娱。这样中国画原有被朝廷征招的教化功能,为赏画人服务的装饰功能、欣赏功能等等,都退避三舍,只剩下画家自我观照的笔墨自娱功能,中国画从此成为不受赏画人制约的单边行为。
董其昌仿米芾《洞庭空阔图》局部
 
        董其昌不但自私而且厉害,他把自己业余水平的绘画,用文人画概念,生、拙等评价标准,一股脑地包装成正宗,彻底颠覆了中国画的创作、评价体系,还要保证这一标准能够流行,不惜以画家寿命相要挟:不照他所说去做那是不想活了。

【责任编辑:刘薇薇】
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