桑吉仁谦

作家，文化学者，1953生，土族，大学学历，中共党员，甘肃省作家协会会员，中国少数民族作家学会会员，甘肃书法家协会会员，甘肃省国画院理事，青海中国土族研究会特邀常务理事，甘肃农业大学人文学院客座教授。

艺术简历：

自20世纪80年代以来业余练习书法。曾在天祝、武威、天水、兰州、青海、北京等地举办个人书展16次，召开研讨会5次；2011年9月，赴韩国参加“韩、中、日文化协力美术祭”书画展。同年9月，在清华大学美术学院“中国书法艺术高级研究课程进修班及名家工作室专项书体高级研修班”学习一年，2017年曾在中国书协书法培训中心参加临帖与创作培训班。曾在专业报刊上刊登书艺作品60多幅、发表书艺论文10多篇，其中：“书艺的时间流向和空间呈现”一文获甘肃省第四届张芝奖“理论奖”。2010年参加云南召开的第十六届世界民族学人类学大会。

主要展览：

自20O4年至今，先后在武威、兰州，青海、北京等地举办个人展16次，召开研讨会5次，发表相关文论14篇，出版《书法的艺术之路》专著一部。

主要论著：

文学类：《温馨的暴风雪》《美丽的谎言》《读遍生活》《私营企业家成长报告》等；

史学类：《鲜卑的起源与发展》《土族的融合与形成》《中华史前双母文明》等；

综合类：《宇宙、智慧、文明：大起源》《大智慧论》《双母子宇宙起源论》《家庭经济研究报告》《天祝县教育志》等。摄影、书法集四本。发表史学、书艺文论40多篇。

 

书法的“美”、“丑”与拙

文|桑吉仁谦

在书法报刊上，经常能看到关于书法“美丑”的讨论文章，有些文章感觉说得有一些道理，有些文章过于勉强，让人感到啼笑皆非。

“美丑”这两个词本来就是相对的，是两种极端，只要求美而容不得丑，美也就难以容身。而且有些文章所谓的“美”是什么样的美？没有很好的界定，只是一味地攻击丑，把丑说得像世界末日一样。我想，即便有“丑书”这种书体存在，也不至于如此严重吧！

其实，从书法史的角度看，美、丑是有成因的。至少“美、丑”的分野与“拙、朴”有着直接的关系。

 

首先，书法源于古拙；

我们看文字发展史，文字之前的符号就很拙。甘肃大地湾的“地书”，拙；仰韶文化陶片上的符号，拙；马家窑彩陶文化上的陶文，拙；还有，比彩陶图文更古的各类岩画，更是拙！商周之际，文字诞生了。商周的甲骨文，简洁单一地稚拙；之后的金文，是结构复杂而奇、点线滞涩而重的朴拙；篆隶开始，逐渐挣脱之前的稚拙和朴拙，朝向人文化程度渐高的古拙，诸如“隶变”之后的简帛和碑刻，均属此例。

汉字书法本来源自古拙。李世民在“王羲之传论”中说：书契之兴，肇于中古，蝇文鸟迹，不足可观。末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙（历代经典书论释读）。可见书法在源头上是“拙”的，中古之后，经历了“去朴归华”的过程，而且这个过程至今仍在进行中。所以，我们将楷体产生之前的诸体书法称之为“古拙”是最恰当不过的。

拙是书法的本根，是书法固有的审美特质。自从唐楷的成熟和印刷体的出现，文字的公共性需求加强了，点画匀称，结构稳重、俊俏的汉字，向着普及和大众化的方向发展。19世纪末，白话文出现了；20世纪初、中叶，对汉字又进行了简化，汉字的普及化程度更高了，但汉字固有的古朴几乎不复存在，拙美彻底丧失了，出现在我们面前的除了文字本身，文字源头处固有的东西都没有了。

这是文字发展的一种必然，但不是书法艺术的必然。书法仍然离不开它固有的特质，仍然要找寻到它的源头上去。

 

其次，当下的书法就是在继承和恢复古拙的本体。

中国书法的传承方式就是一代一代地完善、一代一代地临摹。临摹就是继承古体，就是与古人看齐，实际也是对古拙书体的恢复或弘扬。在恢复和弘扬的过程中，由于个人原因，有人恢复得与古人基本接近，有人恢复得很不足；有人恢复的古体有韵味，有人执着于对古书的改造。然而比恢复或继承更重要的是对古书和古书背景的认知和把握，这是承载古书的载体，是古书之所以如此呈现的主要原因。古代有名的书家们以师传或家传的方式延续着古代的文字和书学，牢固地国学基础使这一传承成为有源之水，有本之木。而今的书家们是在现代文化的背景下临习古书，“书之本”似乎不及古人，所以继承和恢复的工作就多有变形或扭曲的情形。比如将古书恢复到怎样一种程度才合适？这就是问题。

针对这样的问题，书艺界提出书法艺术的标准问题，并且展开了充分地讨论。结果，可以成为标准的因素有很多，但很难形成一个比较供认的意见和标准。为什么？其中的道理人们似乎都明白：书法作为艺术，不能有什么具体标准。标准是制造业常用的一种生产产品的模式，在艺术领域中并不适应。如果一定要有一些共同的要求，那就是关于书写对象的要求、具体书体的要求以及书写规则的要求，比如书法必须以书写汉字为主，各种书体应该遵守相应的书写规则，而书写的规则是有传承的，等等。这些要求和规则是书法艺术的底线，脱离了这个底线就不能称之为是书法了。

 

道理虽然是这样，但各种规范的工作依然在紧锣密鼓地进行中。因为缺乏规范，市场就出现很大地混乱。对此，我认为无需担忧，除了上述的底线，衡量是不是书法，还有最根本的一条，就是坚持住继承传统，恢复传统，弘扬传统，只要抓住这个根本，就知道你的那些毛笔字是不是书法、是不是艺术，有没有价值了。至于书法的艺术性，应从“作品”应有的内涵作为参照，不是白纸黑字再盖上印就成了艺术作品，作品是有具体要求和内涵的。我们以往的做法是把毛笔字、书法和艺术作品混为一谈，这就使古老的艺术遇上了新问题，分不清孰轻孰重，混乱由此形成。

 

再次，拙是书法的一种中间状态或分水岭。

从文字发展的历史看，拙是一种中间状态，是一个分水岭。拙的程度和恢复拙的力度决定着书法的审美。

自从出现规范楷书、行书和章草、今草以来，书法开始去拙，朝向秀的方向发展，比如现在的帖学就属于这一类；而隶书之前的书法和后来的碑学属于拙的一类。秀的书法在美学上形成俊美、秀美和柔美，过于秀则滑向甜腻或柔弱，这是书法所不追求的，历史上有一些过于甜腻的书法，人们就不喜欢。现在的趋势是书求高古，求拙，实际也就是在高古的书法中寻求书法的本真和拙美，这就找到书法的根本上去了。然而问题跟着也来了：轻拙则古、雅，浑厚，表现在美学上是一种壮美；重拙则成丑、怪，乃至进入野道，反映在美学上是一种丑美。这就是当下频频讨论和发难“丑书”的原因。

 

中国的文化和艺术，都是以儒家思想为基准的，儒家追求“雅正平和”，它是一种中庸之美、古拙之美，和谐之美，是汉字创造者所重视、书法艺术所遵从的基本法则。不足或过分，都对书法的审美产生影响。没有古拙则甜腻腻的，缺少文化底蕴，不为审美者所重；过于古拙则失去和谐，被大众视为丑怪。

《老子》曰：大巧若拙；书家们也说：宁拙勿巧。说明大美的艺术作品都是以拙为主，恰当地把握“拙”的程度，就能创造出好的艺术作品。如果拙得太过，就滑向丑；这里的丑，意味着离高古的拙美拉开了很大的距离，以致使人们不能接受。它既不是继承和恢复古人所得，也不是书法审美所固有，令观赏者所不齿。

所以，拙美是书法艺术的根基或分水岭，是从源头上流出的书法美。少拙或去拙的书体会失去书法的厚重感，重拙或过分拙的书体无疑也会远离书法本体，失去发展的前景的。

第四，古拙的书写生成于传统文化。

 

我们知道，传统文化的核心是阴阳，易经中说：阴阳不测谓之神。所谓“不测”者，即是不求匀称、对称和四平八稳，而是要让阴阳互动起来，出现一些不和谐，但在整体上它们又是和谐的、统一的。用儒家的话说，叫做“和而不同”，这就是它的基本原理。“拙”追求的是“和而不同”，点线不同，结构不能过于平稳。米芾说：笔笔不同，三字三画异。笔画间的不同，其实是在求大同，求动态中的大同。有动态，字就不死，结体就活着，所谓“不同”却“和谐”，就是这种状态。

如何能做到这一点呢？主要的方法就是掌握适度地“拙“。适度地拙，让字动起来，活起来，高古起来，使结构不会滑向过于匀称或不对称。这样既可避免书法的甜腻和妩媚；又可避免书法趋于丑和怪。所谓“阴阳不测谓之神”。阐明的就是这个原理。

从不和谐中找和谐，从对立中找统一，像古拙的汉字在本源上呈现的那样，稚拙而不幼稚，朴拙而不野怪。