直笔

      王羲之《何如帖》“白不审尊体”片段(图5-1)，用笔刚断，锋势看起来是一拓直下的，直来直去，简洁明快，似乎没什么特别的修饰和润色。同样的这几个字，在王献之《消息帖》中再次显形时（图5-2），却衬出了大王“一拓直下”的假面性，直来直去的表象之下其实暗藏着拧毫调锋、提按顿挫的重重机关，只是魔术师般电光火石的手法太过迅捷，不免使人迷焉不察。       小王的“直笔”才是“能指”对位“所指”的真正的“一拓直下”，真正的直来直去，表象即是实质，大部分的拧毫调锋、提按顿挫由表及里地被简化掉了。小王在宣告——将“易简”进行到底。       小王“直笔”的简率在《东山帖》“报”字右竖的写法中达到了百分百的纯度(图5-3)，光秃秃的一根枯木，神契现代戏剧家贝克特的极简主义美学，直可移植到他的《等待戈多》的空旷舞台上去做布景道具。 偃笔

      王羲之《何如帖》(图6-1)与王荟《尊体安和帖》“尊体”二字(图6-2)的比较：前者是“骨法用笔，笔力惊绝，锋势劲挺，强调对于点画形态‘毫发死生’的精确度的极强控制力;后者是“偃笔”，遣毫松弛随意，顺捻、平拖、倒卧皆所不忌，肥胖臃肿处容或有之，拖泥带水处容或有之，笔锋墉懒地靠倚在纸面上，顺势摆动，“泛乎若不系之舟”。再来看王献之《授衣帖》中的“尊体”二字(图6-3)，显然与王荟书一路风气，同用“偃笔”，笔毫亦是偃卧的，线质亦是疏松的，意态亦是慵懒的，但是，为什么肥胖臃肿或拖泥带水的负面感觉在这里几乎不复存在了呢?       “偃笔”是六朝行草书尺犊中最为时尚流行的一种笔法，有一种举止拖杳而意味绵厚的韵致，契合于“魏晋风度’的时代精神。与共同被收入唐摹《万岁通天帖》中王徽之《新月帖》(图6-4)、王僧虔《太子舍人帖》(图6-5)、王慈《柏酒帖》（图6-6），等情形相类，王荟《尊体安和帖)的“偃笔”一味僵卧铺伏却缺乏必要的提按擒纵变化，有着单调乏力的通病。       小王的“偃笔”之所以能够迥出时流、秀姿卓异，关键在于一种超妙辩证观的宏观统摄——笔毫固是偃卧的，却时有提锋，线质固是疏松的，却化含金石;意态固是愉懒的，却风气俊逸。《余杭帖》是小王“偃笔”书的造极之作(图6-7}，举止拖沓而又能蹁跹跃舞，意味绵厚而兼具清空灵和，此种境界，后惟苏轼千载独会(图6-8)。异世知音，得一足矣。 屋漏痕

      怀素尝与颜真卿论笔法，发夏云奇峰之妙喻，颜氏对云:“何如屋漏痕?“素乃叹服。

      “屋漏痕”的图像直观：骤雨初歇，房檐积水顺着屋壁蜿蜒涩进、逶迤而下，痕迹若隐若显，明灭无端。“屋漏痕”笔法是“模糊美学”的至境，对立于“骨法用笔”的丝丝入扣和清刚俊爽，其墨痕毛躁粗粝，凸显笔锋与纸面摩擦的“原生态”质感。“屋漏痕”强化了笔法中的墨法元素，使得“枯笔”成为一种新的有意味的形式。      经历从《散氏盘》(图7-1)一路西周金文到西汉马王堆帛书(图7-2)、再到魏晋楼兰残纸(图7-3)的漫长积淀和嬗变，“屋漏痕”的线条形态终于在王献之的《鸭头丸帖》中得到了完美呈现。《鸭头丸帖)起首的《鸭头丸》三字《图7-4》，笔锋与纸面摩擦的每一步过程都在有条不紊地展开，后二字末笔的点扣笔轻而意重，像是屋壁上一滴水珠流动至终端处时那陡然的震颤停顿，控制和迟留成为这个前奏轻快表象下的深隐基调。《鸭头丸帖》收尾的“君相见”三字(图7-5)，曲终收拔，逸笔草草，笔锋与纸面的摩擦迅疾晦暗，难辨其来龙去脉，“屋漏痕”的模糊感臻于极致。孙过庭《书谱》所谓“带燥方润，将浓遂枯”的墨韵胜景，《鸭头丸帖》足以发之。       颜真卿的《祭侄稿》是“屋漏痕”笔法的集大成之作，涩味、拙趣、“原生态”质感均已较《鸭头丸帖》大大升级，只是“小王”微妙灵动的节奏感遗却多多，挑剔地讲，终不无“质胜于文”之憾（图7-6)。米芾的《虹县诗》相当出色地展示出了大字行书中“屋漏痕”笔法的强烈表现力（图7-7)。

虫蚀木

      想像一根洁润中实的圆木，一根美的线条。再想像无数的蛀虫爬上了这根洁润中实的圆木，许多时日过后，它变得蚀痕斑驳、裂隙参差，一根残缺的线条，它还美吗?

      回忆一下摩崖刻石经千年风雨打磨出的“金石气“，难道残缺不也是一种美吗?行书尺犊中的“虫蚀木”笔触正是和“金石气”有着异曲同工之妙的。王献之《东山帖》中，“虫蚀木”的笔触充溢全篇。“更”字(图8-1)末笔，形态上仍是大体浑圆的，但线条的蚀痕和裂隙在推进过程中愈来愈明显，到了末端，几乎已成虚空。        “乏”（图8-2)“之”（图8-3)二字的末笔，隐微的断痕一直在悄然酝酿，一道细小中锋的叉开使收笔变得不可能;“安”字（图8-4）的折笔，尾部因急剧的顿落而骤然断裂。借助于超常规的散锋用笔，“小王”将“虫蚀木”笔触笔不到而意到、形破而神完的魔力感优雅而从容地揭示。       米芾用笔讲究“无垂不缩，无往不收”，以四面圆足为尚，像《虹县诗》“再”（图8-5)“榆”(图8-6)二字末笔那样的“虫蚀木”笔法只是兴来偶为而已。相比之下，黄庭坚在《黄州寒食诗跋》中对“虫蚀木”笔法的运用远为自觉和经意，最得“小王”三昧，足见他参悟超常规艺术现象的超常能力（图8-7、图8-8、图8-9）